1. 文学批评文章的语言有什么特点和要求
强调历史意识和历史原则,是新中国文学理论与批评最醒目的主导倾向之一。
这一倾向既与中华民族之注重历史的伟大传统有着渊源关系,又与马克思主义经典作家的“从美学观点和历史观点”出发的文学批评的“最高标准”联系在一起。然而,中国从“左联”时期至**结束,历史主义或整体主义的社会学方法成了历史方法的代名词。
尽管新时期的文论界强调文学的自律性,仍然坚持历史方法,但是,除了要求将文学置于大历史视角下审视之外,似乎对历史方法本身的涵义没有作更深一步的探讨,以致历史方法仅停留在理论的“唯名”层面,难以落实到具体批评中。因此,对历史方法的涵义作些研讨还是很有必要的。
其实,历史方法和历史主义或社会学方法完全不是一回事,中国古代的历史意识也不是历史主义的或社会学的。 文学批评作为实践理性活动,既是一种知识的综合运作,又饱含着人文精神和价值信念的睿智与洞见。
讨论这个问题,我选择巴赫金,这位20世纪最伟大的思想家、文论家的两则批评作为范例,效果可能会具体些。 当然,我关注的是他的批评活动的逻辑起点。
2. 文学批评思维具有哪些特点
文学批评是对于文学作品以及与此有关的创作现象、阅读鉴赏现象等进行分析、研究和阐释的一种认识活动,它的终极目的是获得对文本的理性认识。”
文学批评特殊的研究对象决定了文学批评意识的构成要素中既有任何批评意识都具备的要素,又有自己独特的要素。一、文学批评意识中的审美意识“文学是人学”,这是我们今天普遍认可的一个命题。
这一命题包含人情、人性、人道等丰富的内涵。在某种程度上,文学是人对自我的一种确认与安慰。
并且,不管这确认与安慰是希望还是绝望,它总是以人为指归,始终是心灵在场的。一个作家的创作如果不是站在人学的立场,那么通过文本显示出的就不会是人在活着,而是观念在活着。
换言之,作家只有把文学创作建立在人的生存意义上,而不是建立在语言、观念等非本原因素上,文学的人学价值才不会迷失和旁落。文学的这一特点也给文学自己带来了特殊的属性——审美性与情感性。
“文学艺术是一种特殊的意识形式,其与众不同之处就在于他的审美性和情感性。”审美的发生在于爱与美,审美是对美的感受,‘是审美主体对于审美对象所发生的一种特殊的精神享受活动,同时也是一种需要调动主体全部感觉、意识、心理能力和神经功能全身心投入的整体性活动。
审美主体在想象中调动人性进入艺术境界中,感受、体验、分享艺术形象,获得精神愉悦。因此,在强调文学的人学内涵的同时,我们也不应忽视审美之于文学的生成意义。
“审美的特性,是一切文学艺术的生命力及其价值的安身立命之所。”也正因为审美活动具有这样的特性,文学才得以与科学实践、社会伦理、*道德区别开来,体现出自身的存在价值。
审美不是文学创作的专利,审美同样是文学批评所具有的特性之~。文学创作和文学批评都需要审美,都离不开审美意识的触动,可是审美意识在文学创作与文学批评中的表现与作用却有区别。
文学创作与文学批评是两种不同性质的行为。文学创作作为一种对现实的反映,“它与其他反映活动的最根本的区别就在于它是审美的。
……在性质上是属于情感的反映方式而不属于认识的反映方式。”但“文学批评与批评对象之间的关系,并不是一种犹如自然科学与它的认识对象之间那样的纯客观的认知关系,亦即不是简单的认识与被认识,反映与被反映的关系”,“反映的内涵要比认识内涵大得多,自从柏拉图把人的心灵分为理智、激情和欲望三部分,并相应地认为人有求知、御侮和克制欲望二种能力之后,知、意、情三分说就逐渐为哲学家和心理学家所接受。”
很显然,文学创作是以情感为主的反映,而文学批评却是认识的反映,它们有内涵大小的区别以及性质上感性与理性的区别。这使文学创作行为与文学批评行为中的审美意识也有了差异。
对创作而言,作家的审美对象始终是涌动在作家心中那些复杂的情感体验,文学创作的审美总是以满足自我愉悦为基础,侧重于人的内心与外界枣物的审美关系,创作主体与审美对象之间是直接的情感碰撞与需要,遵循的是快乐原则,因此文学作品的产生是创作主体情感爆发的产物,作家在创作过程中所表现审美追求常常是潜在的,不自觉的。而文学批评的产生却是阅读的产物。
阅读是对创作者主体情感的二次体验,面对作品提供的生机无限又难以捉摸的快感,认识有时纯属多余,有时力不从心,有时反而阻塞或削减了作品的意味。此外,在阅读过程中,作品面临者批评者一系列审美经验的省察,这种省察混合着感情与责任。
这说明,文学批评的审美意识包含着对文学作品的感性体验,又潜藏着理性的审美判断。对于文学批评来说,由于理性经验的介入,其审美意识带有先天的功利性。
文学批评中的审美意识从最初的惊奇感上升到明确的审美认识,通常已经加入价值的选择和判断。价值判断总是不可避免带有时代烙印的,这也是审美观念具有时代发展变化特征的理论依据。
当然,无论文学创作与文学批评,其审美意识的萌生始终是以人性为内在心理基础的,它们的生理动力都是人对身心快感的感知与追求。人类对美的感知与需求程度是取决于人类文明的进化程度的。
如果说,所有文学批评着作的发生都源于面对文学相关问题时所萌发的“惊奇的意识”,那么这“惊奇的意识”中的一个基本因素就是审美。文学创作中的审美意识促使作家创作出丰富多样的作品,文学批评中的审美意识则将批评主体导向对文学原理的不断思考和追问。
二、文学批评意识中的主体意识任何领域的批评行为都是主体意识的产物。“主体意识”是文学批评意识中另一个要素,也是任何批评意识都具备的共同因素。
人类文化历史是由不可替代的个人灵性构成的。“人是万物之灵”的认识,是人类作为“类”的主体意识的苏醒;人类从万物中将自己区别开来,是一次智力进化的飞跃。
人是文学活动的主体。无论是文学创作还是文学批评,最终依赖“人”这一主体来完成。
传统文化中儒家大一统的思想教育试图训练出稳定、一致的思维方式,它的本质是抹煞个人的“主体”而突出“类”的主体。作为无数“灵”中的一个,作为个体差异的“我”的存在是没有地位的。
即使不存在某种意识形。
3. 文学批评思维具有哪些特点
文学批评是对于文学作品以及与此有关的创作现象、阅读鉴赏现象等进行分析、研究和阐释的一种认识活动,它的终极目的是获得对文本的理性认识。”
文学批评特殊的研究对象决定了文学批评意识的构成要素中既有任何批评意识都具备的要素,又有自己独特的要素。一、文学批评意识中的审美意识“文学是人学”,这是我们今天普遍认可的一个命题。
这一命题包含人情、人性、人道等丰富的内涵。在某种程度上,文学是人对自我的一种确认与安慰。
并且,不管这确认与安慰是希望还是绝望,它总是以人为指归,始终是心灵在场的。一个作家的创作如果不是站在人学的立场,那么通过文本显示出的就不会是人在活着,而是观念在活着。
换言之,作家只有把文学创作建立在人的生存意义上,而不是建立在语言、观念等非本原因素上,文学的人学价值才不会迷失和旁落。文学的这一特点也给文学自己带来了特殊的属性——审美性与情感性。
“文学艺术是一种特殊的意识形式,其与众不同之处就在于他的审美性和情感性。”审美的发生在于爱与美,审美是对美的感受,‘是审美主体对于审美对象所发生的一种特殊的精神享受活动,同时也是一种需要调动主体全部感觉、意识、心理能力和神经功能全身心投入的整体性活动。
审美主体在想象中调动人性进入艺术境界中,感受、体验、分享艺术形象,获得精神愉悦。因此,在强调文学的人学内涵的同时,我们也不应忽视审美之于文学的生成意义。
“审美的特性,是一切文学艺术的生命力及其价值的安身立命之所。”也正因为审美活动具有这样的特性,文学才得以与科学实践、社会伦理、*道德区别开来,体现出自身的存在价值。
审美不是文学创作的专利,审美同样是文学批评所具有的特性之~。文学创作和文学批评都需要审美,都离不开审美意识的触动,可是审美意识在文学创作与文学批评中的表现与作用却有区别。
文学创作与文学批评是两种不同性质的行为。文学创作作为一种对现实的反映,“它与其他反映活动的最根本的区别就在于它是审美的。
……在性质上是属于情感的反映方式而不属于认识的反映方式。”但“文学批评与批评对象之间的关系,并不是一种犹如自然科学与它的认识对象之间那样的纯客观的认知关系,亦即不是简单的认识与被认识,反映与被反映的关系”,“反映的内涵要比认识内涵大得多,自从柏拉图把人的心灵分为理智、激情和欲望三部分,并相应地认为人有求知、御侮和克制欲望二种能力之后,知、意、情三分说就逐渐为哲学家和心理学家所接受。”
很显然,文学创作是以情感为主的反映,而文学批评却是认识的反映,它们有内涵大小的区别以及性质上感性与理性的区别。这使文学创作行为与文学批评行为中的审美意识也有了差异。
对创作而言,作家的审美对象始终是涌动在作家心中那些复杂的情感体验,文学创作的审美总是以满足自我愉悦为基础,侧重于人的内心与外界枣物的审美关系,创作主体与审美对象之间是直接的情感碰撞与需要,遵循的是快乐原则,因此文学作品的产生是创作主体情感爆发的产物,作家在创作过程中所表现审美追求常常是潜在的,不自觉的。而文学批评的产生却是阅读的产物。
阅读是对创作者主体情感的二次体验,面对作品提供的生机无限又难以捉摸的快感,认识有时纯属多余,有时力不从心,有时反而阻塞或削减了作品的意味。此外,在阅读过程中,作品面临者批评者一系列审美经验的省察,这种省察混合着感情与责任。
这说明,文学批评的审美意识包含着对文学作品的感性体验,又潜藏着理性的审美判断。对于文学批评来说,由于理性经验的介入,其审美意识带有先天的功利性。
文学批评中的审美意识从最初的惊奇感上升到明确的审美认识,通常已经加入价值的选择和判断。价值判断总是不可避免带有时代烙印的,这也是审美观念具有时代发展变化特征的理论依据。
当然,无论文学创作与文学批评,其审美意识的萌生始终是以人性为内在心理基础的,它们的生理动力都是人对身心快感的感知与追求。人类对美的感知与需求程度是取决于人类文明的进化程度的。
如果说,所有文学批评着作的发生都源于面对文学相关问题时所萌发的“惊奇的意识”,那么这“惊奇的意识”中的一个基本因素就是审美。文学创作中的审美意识促使作家创作出丰富多样的作品,文学批评中的审美意识则将批评主体导向对文学原理的不断思考和追问。
二、文学批评意识中的主体意识任何领域的批评行为都是主体意识的产物。“主体意识”是文学批评意识中另一个要素,也是任何批评意识都具备的共同因素。
人类文化历史是由不可替代的个人灵性构成的。“人是万物之灵”的认识,是人类作为“类”的主体意识的苏醒;人类从万物中将自己区别开来,是一次智力进化的飞跃。
人是文学活动的主体。无论是文学创作还是文学批评,最终依赖“人”这一主体来完成。
传统文化中儒家大一统的思想教育试图训练出稳定、一致的思维方式,它的本质是抹煞个人的“主体”而突出“类”的主体。作为无数“灵”中的一个,作为个体差异的“我”的存在是没有地位的。
即使不存在某种意识形。
4. 专业文学批评有何特点,具有什么局限性
(1)专业门槛很高,具有一定的排外性。
(2)有一套专业性的批评话语。(3)专业批评者在圈子里自娱自乐,圈外人很难说三道四,形成了一个自闭的圈子。
…点此查看本文完整答案(答案页第六页)…17.答:(1)打破专业壁垒,启动文学批评的大众化时代。(2)突破自闭的大门,让文学批评社会化、媒介化。
(3)与微博文学批评互为补充,引领批评的方向。微博时代,专业批评如何作为 张涛甫 微博这一媒介学生态,可能会给当前的文学批评带来新的契机。
主要表现在:微博打破 了文学批评的专业壁垒,让批评为普通大众敞开大门,启动了文学批评的大众化时代。微博 突破了文学批评自闭的大门,使得文学批评社会化、媒介化了。
微博大大降低了文学批评的 专业门槛,使得普罗大众可以对文学评头论足、说三道四。在微博空间里,文学批评不再是 专业人士“拥兵自重”的专利, 不再是小众“围城”中的专业游戏, 而是可让普通读者参与、分享彼此文学感受、观点的公共空间。
在微博世界里, 专业话语不再是文学批评的交流语言, 也不再是精英圈子研习文学的身 份符号,而是被另外一套新的话语体系置换了。我们知道,专业语言以深刻、严肃、严谨、系统、专业著称,只有少数专业精英才能胜任。
但是,专业语言的缺陷也是明显的,它注定 是小众化的,不能与公众对话。专业文学批评的载体通常是专业性刊物,而微博文学批评的 载体则是微博。
微博,这一新兴载体在技术上不允许长篇大论,在微博里交流,你不能阳春 白雪,故作高深。在 140 字的表达空间里,长篇大论或故作高深是没有市场的。
要求作者放 下身段,与阅览者平等交流。在微博世界,个人化的批评成为恒河之沙,一个人的言论要想 获得“围观”,必须看他的言论:是不是足够的新锐、震撼,能三言两语搔到公众的痒处, 吸引多数人的眼球。
微博文学批评不是严格意义上的文学批评,准确地说,它是一种话题批评。批评的对象 是文学或文学现象,但评论的语言是一种大众语言。
评论者也不局限于专业文学批评者,可 以是普通的文学批评者。甚至一些跟文学没什么关系的围观者,都可以凑上去说上几句。
5. 文学语言有哪些特征
语言是人类特有的用来表达意思、交流思想的工具,是一种特殊的社会现象,由语音、词汇和语法构成一定的系统,包括书面形式和口语。
在与“文字”并列时专指口语。 你的问题提及的是“小说中语言”即书面形式的语言。
书面语言“不错”最基本的是: ①词汇丰富而精练。 “词汇”是一种语言里所使用的词的总称。
小说是通过人物的塑造和情节、环境的描述来概括地表现社会生活的矛盾的文学体裁,必须用不同的词汇恰倒好处地描写不同的人物、不同的事件,使诸多人物的音容笑貌、性格特点栩栩如生地展示在读者的面前。要做到这一点,就必须学习(包括从书本和社会生活中的学习)、积累丰富多彩的词汇,在写作时信手拈来,运用自如,而用不着“绞尽脑汁”、“搜索枯肠”;小说里描述的人物性格、说话、动作各具特点,而不致千人一面、千篇一律,这样所描写的人物形象就丰满、生动而不是干瘪、死板。
此外,还有词语的锤炼问题,就不展开来讨论了。总之,词汇丰富、准确,是“语言不错”的基础。
②语法正确而娴熟。语法是语言的结构方式,包括词的构成和变化、词组和句子的组织。
要做到语法正确,就要对字、词素和词的关系理解透彻,对语言结构要熟练掌握。 比如词或词组在句子中充当的结构成分没弄清楚,特别是在词性变化时其充当的成分也相应地发生变化方面没弄清楚,就容易不自觉地产生语法错误。
有一部颇有名气的小说开篇第一页,在描写早晨河边、路旁和渠岸刚刚发着嫩芽的春草时写道:“露珠摇摇欲坠地闪着光了”,把“摇摇欲坠”作为副词修饰“闪”,这无疑是一种发明。 其实这里讲的是两方面:露珠即将掉下,露珠闪着光(太阳出来了)。
把它改为“摇摇欲坠的露珠闪着光了”,或者“闪着光的露珠摇摇欲坠”,就不会产生语法上的混乱。连语法都产生错误,怎能算得上“语言不错”呢?当然我们不能抓住一点,不及其余。
偶尔一处欠缺斟酌,也无伤大雅。 ③修辞讲究而洒脱。
修辞是修饰文字词句,运用各种表现方式,使语言表达得准确、鲜明而生动有力。鲁迅说过:“……作文的人,因为不能修辞,于是就不能达意。”
郭沫若也说过:“要是文章写得好,恐怕总得懂一点逻辑、文法和修辞。”可见要做到“语言不错”,修辞上要讲究。
修辞的内涵是辞格或叫修辞格。辞格有比喻、借代、比拟、夸张、排比、对偶、双关、拈连等等,在什么情况下用什么辞格以表述一定的思想内容才能具有特殊的修辞效果,既要讲究又要洒脱,就确非旦夕之功。
仔细研究《孔乙己》中的各类语言,我们会发现:上述三方面都无懈可击,并且凡记叙性语言都来得简洁明了,朴实却准确;而描写性语言则带有很浓的描绘色彩,状物、写景、摹人都有呼之欲出的效果,给人的感觉生动形象,有的还流露出作者的憎恶喜爱之情。 在人物语言方面,不管是孔乙己的还是“喝酒的人”的,都带有强烈的个人色彩。
相信只有孔乙己才说得出“窃书不能算偷”的话,这是小说人物语言个性化使然。小说家就是在创作过程中逐步形成自己独特的语言风格的。
6. 中国传统文艺批评的基本特点
中国传统文艺批评的基本特点从古代文艺批评的演变过程中就可以窥见一斑。
一、萌芽时期——先秦两汉
1诗言志--《尚书.尧典》
言志:志向,抱负 缘情:感情
2、孔子
A、兴观群怨兴:感发意志观:通过作品认识现实生活的贫弱与琐碎无聊,进而体味生活、生命与宇宙的深度与广度。
B、尽善尽美
3孟子
A、以意逆志
B、知人论世 知言,我善养吾浩然之气
4老子:大因希声大象无形
5庄子:道进乎技、解衣盘礴、坐忘心斋
6司马迁:发愤著述说
萌芽时期文艺批评的特点
A、与文史哲不分
B、批评文字大都是片段论述,不直接针对文艺
二、文艺批评的自觉时代
文的自觉带来历史上中国文艺批评的第一次高峰
曹丕《典论.论文》陆机《文赋》鈡荣《诗品》刘勰《文心雕龙》”
三、发展时期--隋唐宋金元
A、以审美中心论批评体系的形成(与传统*教中心论对应)
司空图《二十四诗品》;严羽《沧浪诗话》
B、以复古为革新的文艺批评
陈子昂-韩柳-欧阳修
C、小说戏曲评论
四、成熟阶段--明清对传统文艺批评的总结与开拓。
李贽“童心说”公安三袁“性灵说”叶燮 xiè 《原诗》
李渔《闲庭偶记》王骥德 《曲律》金圣叹《水浒》评点
总结上述,中国传统文艺批评呈现两个特点:一种是“人化”批评;另一种则是“泛宇宙生命化”批评
“人化”批评:把文章通盘的人化或生命化。钟嵘《诗品》云:陈思骨气奇高,体被文质——这种例子)
1“打通内容外表”,由“形下”进及“形上”,从“体貌”融通“精神”,以整观人的生命(包括体态、气韵、精神)之法观“艺”。
2提出了一系列有关人体和人的生命内涵的艺术批评术语与范畴。如气、韵、志、神、脉、风骨
“泛宇宙生命化:以天地万物所表现的生命有机整体性特征来观察艺术作品。
1这种批评现象在中国传统艺术批评中非常普遍,几乎覆盖了艺术批评的一切领域,它们都是以宇宙万物所表现的生命有机整体性特征要求艺术。
2中国传统文艺批评理论中非常多的重要文艺理论(包括创作论、作品论、鉴赏批评论)和美学命题,实际上都是在这一泛宇宙生命化批评模式的基础上提出来的。》),“原天地之美达万物之理”(《庄子》)
3这种批评所涉及的批评术语和范畴,几乎包括了天地万物的象、气、道三个层次。
7. 试论文学批评方法的基本特征是什么意思
试论文学批评方法的基本特征,简单的说就是文学批评的方法特征。
1、诠释考据 这种方法侧重揭示作家作品的本来面貌,考证作家生平、版本源流、语义语音、文字异同等,力求探究和恢复作品的真实情况。 2、印象批评 印象批评是根据自己的印象和感受对文学作品进行批评,不讲具体道理,不作分析说明。
与印象批评相类似的还有评点式批评,即把对作品的印象和感受,通过评点--"总评"、"眉批"、"夹注"等形式,直接加在作品之中。 3、价值判断 批评家对作品的整体价值判断是在理解与阐释作品的基础上作出的。
理解与评价是一种相互依存的关系:理解已经渗透着评价,是整体评价指导下的理解;评价为对作品的理解与阐释所证明,并且是理解引导的最后结论。 扩展资料: 1、文学批评对作家的影响。
从文学批评与作家的关系来看,文学批评对作家具有规范、引导的重要作用,是社会对文学作品的主要反馈形式之一。批评家是通过具体作品的阅读研究进而认识、了解作家的;同样,他也是通过对具体作品的品评、分析影响作家的创作。
2、文学批评对接受者的影响。从文学批评与接受者的关系来看,文学批评可以帮助接受者深入理解作品,对接受者的文学价值观念具有重要的影响与塑造作用。
文学批评是加深接受者与作品沟通的桥梁。文学作品是一种审美的精神产品,它本身具有的价值只有在消费、接受过程中才能得以实现,也就是说作品首先要为读者所理解。
3、文学批评对社会的影响。从文学批评与社会的关系来看,文学批评通过作品的分析、评价表达出某种价值观念与理想,从而对社会发生实际影响。
文学批评在分析、评价文学作品和其他文学现象时,必然要提出一系列的概念+观点,在其背后则有一定的学说依据与理论支撑。 参考资料:百度百科-文学批评。
8. 文学的语言有什么特点
艺术有很多种载体,比如音乐的载体是声音,美术的载体是色彩和线条。
文学作为一种艺术其载体就是语言。天底下没有无声的音乐,没有无色的绘画,更没有无言的文学。
因为失去载体这种艺术将不复存在。 特征就是:1、文学必须借助语言而存在,比如卓别林的默片电影,没有声音,没有台词,单纯通过画面才能欣赏,这就不能算文学,因为其中压根没有语言的成分。
2、不理解语言就不能理解文学,比如你听不懂日语并不影响你欣赏日语歌,但绝对影响你读日文诗。这就是音乐和文学的区别之一 3、语言必须达到艺术的高度才能称得上是文学,平常人讲八卦也是语言,但达不到艺术高度,你便不能说天下人说的话都是文学。
9. 文学作品语言的特点是:
文学作品的语言特点实际上就是指文学作品的体裁。
文学作品特定的样式,指各种文学作品形式上的类别。它是作品思想内容的外部表现形态,属于作品的形式范畴。
文学体裁是历史地形成的。各种文学体裁在其形成和发展的过程中,在表情达意、塑造形象、结构安排、语言运用等方面,逐渐形成各自相对稳定的特点和规律,成为文体分类的依据。
文体分类的沿革 中国历史上对于文体的分类,早在周秦时代就已萌芽。如在《论语》中就曾出现过"诗"、"书"和"诗"、"文"等名目,但当时文学作品和一般学术性著作还没有严格地区别开来。
到了两汉,随着辞赋等纯文学的发展,出现了"文章"、"文学"等名目。当时所谓"文学",亦称"博学",一般指经、史等学术著作;而所谓"文章",亦称"文辞",则指带有辞章意义的作品,包括诗歌、辞赋、史传、奏议等。
这类名目的出现,意味着文学作品与一般学术著作开始有所区分。到了魏晋南北朝时期,随着文学创作的发展、文学体裁的日益多样化,文学分类理论逐渐形成。
曹丕《典论?论文》所谓"夫文本同而末异"之说,可以看作文体分类的滥觞。他根据这个原则把当时认为属于文学的著作分为奏议、书论、铭诔、诗赋四科。
稍后,西晋陆机的《文赋》,提出了根据文学作品所描写的事物的形态来进行分类的主张。他把文学作品分为诗、赋、碑、诔、铭、箴、颂、论、奏、说十类,并对每一种体裁的特征作了精要的概括。
齐梁时代刘勰的《《文心雕龙》》总结了历代文体分类的经验和当时人的看法,提出了以"文"、"笔"归类的主张,即所谓"今之常言有文有笔,以为无韵者笔也,有韵者文也"(《《文心雕龙》?总术》)。这 种分类法着眼点主要是作品的语言特点,即把各种作品按其语言之有韵或无韵,分为韵文与散文两大类。
这就是中国传统文体分类的两分法。它曾被后世所普遍采用,成为一种占统治地位的分类法。
梁代萧统编纂的文章总集《文选》则更注意文学与非文学的界限,提出了"事出于沉思,义归乎翰藻"的选录标准。他把"经书"、"子书"与历史著作划为非文学的范畴,不予采录,而把属于文学的作品分为39目。
文学分类的这种繁杂化趋向推动了文论家对众多的文学品种作综合的研究和归类。宋元以后,小说、戏曲文学有很大的发展,但由于被传统的文学观念排斥于文学之外,在文学分类上并没有引起多大的变化。
晚清以来,随着西方近代文化思潮包括文学思潮的传入,外国的小说和戏剧作品逐渐被翻译、介绍进来,本国创作的近代小说和近代戏剧也开始引起了人们的重视,因而在当时的某些文学杂志和文学论著中出现了把小说和戏剧文学列为独立的文学体裁的趋向。"五四"运动前后,随着文学革命运动的兴起,新诗歌(自由体诗)、新小说(现代白话小说)、新戏剧(现代话剧)得到迅速的发展,中国传统的文体分类法已不再能说明日益多样化和现代化的文学样式在表情达意、塑造形象方面的不同方式和特点。
于是,古代传统的两分法便逐渐被吸收了西方分类法长处的现代分类法所代替。 现代文学体裁的分类 "五四"以来流行的现代文学分类法主要是三分法和四分法,而尤以后者为人们所习用。
"五四"文学革命,也涉及文学的分类理论,当时的一些先驱者,在这方面提出了不少新的见解,为新的文学分类法特别是四分法奠定了基础。胡适的《文学改良刍议》从提倡白话文学的立场出发,奉施耐庵、曹雪芹、吴研人的白话小说为文学正宗。
钱玄同响应其说,认为戏曲、小说"为近代文学之佳者"。刘半农《我的文学改良观》提出:"凡可视为文学上有永久存在之资格与价值者,只诗歌戏曲、小说杂文二种也。
"他把诗歌、戏曲归入韵文一类,把小说、杂文归入散文一类,虽然沿用了中国传统的两分法,但对传统的文学观念无疑是一个突破,这表现在他同当时其他文学革命先驱者一样,十分重视小说和戏剧在文学中的地位。他还提出,应当"提高戏曲对于文学上之位置",预言"白话之剧"(现代话剧)必将出现"昌明"的前景;并断言小说是"文学之大主脑"。
实际上已把诗歌、戏剧文学、小说、杂文(狭义的散文)看作是四种相对独立的文学体裁。他的这种文学分类主张,在当时得到了陈独秀的赞同。
"五四"以后,诗歌、小说、散文、戏曲(包括一切戏剧文学)成为文学创作中的主要体裁,并成为人们所习惯的文学分类。30年代编集的《中国新文学大系》,即采取了诗歌、小说、散文、戏剧的四分法。
自此以后,四分法便成为中国现代文学刊物和文学理论、文学史著作中普遍采用的文学分类法。 在欧洲历史上,自古希腊的亚里士多德起,到德国的黑格尔、俄国的别林斯基等美学家、文艺理论家,在文学分类上都主张一种三分法,即按文学表情达意、塑造形象的不同方式把各种文学体裁分为三大类:叙事类、抒情类和戏剧类。
叙事类的作品主要由作者以叙述人的口吻描述客观世界所发生的一切,尤其注重生活事态的描述和人物性格的刻画。这类文学体裁包括叙事诗、小说、寓言、神话、童话等等。
抒情类的作品主要由作者以主人公的口吻抒写内心的思想感。